本文刊于《诗书画》第十八期（年第4期）

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山东银座美术馆自二〇一四年开始举办“《诗书画》年度展”，介绍该杂志推出的活跃于当代、在中国备受瞩目的艺术家新作。设在北京的《诗书画》杂志社负责策划展陈和文本编辑工作。展览采取由策划方提出主题、作者依循主题进行创作的形式。第一届展览（）的主题为“男·女”，第二届展览（）的主题是“西湖”，选定的画家是在当代中国名声大噪的武艺。

二〇一四年十二月，我收到两位交往多年朋友的邮件，邀请我参与策展，他们是广州美术学院的教授邵宏、以及策展经验丰富的画家严善錞。既然是两位挚友之邀，我想一定是让人兴味盎然的展览，马上回应加入。随后山东银座美术馆寄来邀我出席策划会议的请柬，我于二〇一五年一月二十一日造访了北京。只是参加会议之前，有些事情我还需要确认。我远在日本生活，很少有机会接触到当下中国绘画的信息，对武艺先生的情况也知之不多。所以希望提前与武艺见面，并得到看他作品的机会。因为决定参与策展之前，我先要了解一下武艺是创作了哪类作品的画家。

一月二十二日，我访问了位于京郊的武艺画室。当看到他的作品和相关出版物后，便完全理解了这位画家之所以在中国受到高度评价的原因。我的初步印象就是出人意料，见到了一位作品是如此意味深长的画家。所以当即向武艺及邵宏、严善錞、《诗书画》杂志主编寒碧、山东美术馆馆长田俊表示接受参与策划的邀请。

武艺告诉我，他计划从春暖时节往访杭州，投入“西湖”的作品创作，五月末完成。因此我们商定，六月之后我再访北京看他完成的画作，然后回国撰述，九月中旬完稿，并交付《诗书画》杂志。“作品是水墨画吗？”我问武艺先生。得到的回答出人意料：“油彩更适于实景写生，所以画油彩。”“油彩的西湖图将怎样画？”我带去这样的神往，一月二十五日回国了。

七月二十日我再来北京。《诗书画》杂志社的会议室里，田俊、寒碧、邵宏、严善錞诸位列坐。在众目环视之下，武艺披展了作品。我十分惊讶，我预料中的是大幅油彩或水墨的西湖图。因为近年在中国和日本的展览会上，目睹的油彩风景画和水墨山水画几近类似，而武艺的近作也有不少诸如《新马坡组画》（）那样的大幅作品。然而，我的预料被完全颠覆了。

始而呈现的是十五幅小品油彩画。都是描写西湖的胜迹。我将其称作“油彩西湖十五景图”。

继而披展了与西湖有深厚渊源的诗人、名将及民间传说人物的白描。从收录有十六个故事的《西湖佳话》中选出十个题材，以柔美的墨线描绘了故事中出现的十个主人公。据说，它们要由桃花坞雕板传人卢平据此制作版画，展览时与原作同时陈列。这个版画以《西湖人物志》为题，卷首为寒碧先生的七言律诗题辞。

最后是以手卷的形式从历史地理学的视角摹写西湖的历史形成、海桑之变。可称“西湖形成史画卷”。

武艺的创作，并非我当初预料的简单而常见的大幅西湖图。而是通过表现媒材（诗、书、画）、形式（组画、版刻、画卷）和材料（水墨、油彩），恰如其分地表现了自古人们喜爱歌咏的三大主题：西湖的名胜古迹、与西湖有深厚渊源的古哲先贤及传说人物、西湖在历史地理学上的形成史。由此将“西湖”（自然、历史、文化）的多重意义，以看得见的形式提取出来。这正是寒碧主编的总体构思、画家武艺则循此深入表现、展开生发并最终形成的完美格局。

可以说，对武艺作“油彩西湖十五景图”、“西湖人物志”、“西湖形成史画卷”的多重意义的考察，也就是本文的课题。

西湖十五景·溪山处处皆可庐，最爱灵隐飞来峰

西湖十五景·春水初生绿似油，新蛾泻影镜光柔

西湖十五景·新晴特地入烟霞，道并南山转更赊

一、“油彩西湖十五景图”

武艺以油彩所绘十五幅“西湖”图，分别加了标题，并附了自宋至清的诗人题咏。其详情如下（编号是我姑妄加上的，“西湖十景”附下划线仅供参考）：

1.保俶塔“当峰一塔微，落木净烟浦。”（明·黄久文）

2.烟霞洞“新晴特地入烟霞，道并南山转更赊。”（宋·蔡襄）

3.空谷佳声“一望烟光里，沧茫不可寻。”（明·张岱）

4.三潭印月“片月生沧海，三潭处处明。”（明·张宁）

5.六和塔“行当寻云栖，云栖渺何处。”（明·李流芳）

6.苏堤（春晓）“何处黄鹤破瞑烟，一声啼过苏堤晓。”（明·杨周）

7.南屏晚钟“钟声出上方，夜渡空江水。”（明·张岱）

8.湖心亭“百遍清游未拟还，孤亭如在水云间。”（清·许承祖）

9.平湖秋月“春水初生绿似油，新蛾泻影镜光柔。”（清·乾隆）

10.白堤“最爱湖东行不足，绿杨荫里白沙堤。”（唐·白居易）

11.柳浪闻莺“林外莺声啼不尽，画船何处又吹笙。”（明·万达甫）

12.曲院风荷“古来曲院枕莲塘，风过犹疑酝酿香。”（明·王瀛）

13.灵隐寺“溪山处处皆可庐，最爱灵隐飞来峰。”（宋·苏东坡）

14.花港观鱼“水上新红漾碧虚，我亦忘机乐似鱼。”（清·许承祖）

15.小瀛洲“只言游舫浑如画，身在画中原不知。”（宋·杨万里）

十五幅作品，一望可知，它们不是实景写生，即并非写实绘画，而是以完全不同的意图描绘的。薄彩涂敷，画布的白底依稀可辨。描绘的对象，无论形体和色彩，均用简笔，而对象周围的背景却开阔深远。因此看画时，观者的眼睛，不是瞩目被描绘对象的细节（形体与色彩描写的准确性），而是睃寻广阔的空间，在画面中游移。关键在于，不是欣赏某种“形似”和“赋彩”，而是置身画面整体流荡的“精神氛围”，即我们与中国绘画最根本的对象之精神、“气韵”的同化，同时与迅速捕捉对象特征描绘出的画家之精神（“气韵”）产生共鸣。每幅画的题诗也有助这样的理解，诗所吟咏的也是景物整体沉浸的氛围，而这种氛围都是用油彩描绘出来的。

因此《保俶塔》也不是精确描绘塔的写生画。建在宝石山顶的保俶塔在画面左角被画得很小。右下横陈的西湖，全然缥缈的氛围，则是画的主题。配诗照映，烘托贴切。

《柳浪闻莺》，作为“西湖十景”之一闻名遐迩，是“柳树的著名景点”，许多旅游照片往往偏好前景置“柳”、背景见“湖”的构图。然而武艺此幅的旨趣并不在“柳”，他着重描绘的仍是整体气氛。画面上除了左下侧湖岸蓊郁的柳林，还有林中的建筑物，以及环绕它们向画面右侧横亘的湖水。包括柳等一切景物的形体均被简化。我们看的不是“柳”，而是被清新的空气涵盖的风景空间的总体，那里传来了间关莺语。看到这幅画时，不仅视觉，我们的全部感觉，包括记忆、知识均已活化。

若举对十五景图恰到好处的评论文字，非苏东坡《书鄢陵王主簿所画折枝》莫属。它被视为论“中国绘画理论史”的至关“重要”的诗句，此处附原诗并日译。

武艺的“油彩西湖十五景图”，从苏东坡的“论画以形似，见与儿童邻”；“诗画本一律，天工与清新”；“疏澹含精匀”；“谁言一点红，解寄无边春”??即可索解吧。它不是西式油彩风景画，而是东方化油彩风景画。

这里“风景”的意味，东西方亦不相侔。有论者指出西方的风景(landscape)是可视的自然，作为有形体有色彩的“现象”自然，而中国的“风景”却是“风”和“光”，“风”又被中国文学研究专家小川环树理解为“atmosphere”、即“气氛”2。结果，中国的“风景画”即“山水画”，就不是可视的自然现象的描写，而是含蕴现象的“光”、在现象中流荡的“风”、现象总体“氛围”的表现。我们必须从被描绘的形体和色彩的感觉现象中，去观赏那不可见的“光”和“风”和“氛围”。

武艺的“油彩西湖十五景图”是在对“风”、“光”、“气氛”的表现意义上的“风景画”，应该叫作“油彩文人画”吧。在这些作品中，西式油彩的技法被转换成东方文人画的技法。前述“薄彩”技法也与此相关。它取代了以叠彩来立体表现对象的西方油彩技法。采用“薄彩”时，透过涂在表面的颜色可见底（画布）的白色。画布的白色不是被涂敷在上面的颜色覆盖遮掩，而是作为一种独立的颜色直接参与到画面中来，使“光”溢满整个画面。把“底”（绢或纸）的白色作为一种颜色利用起来，使“光”遍及整个画面。这是东方水墨画的智慧。元四大家之一黄公望的《富春山居图》就是用水墨画表现光的卓越范例3。武艺让东方绘画中对“光”的表现的深邃智慧为我所用。实际上武艺也正是临摹《富春山居图》4而学习了“笔意”。

西湖十五景·行当寻云栖，云栖渺何处

西湖十五景·林外莺声啼不尽，画船何处又吹笙

西湖十五景·只言游舫浑如画，身在画中原不知

西湖十五景·最爱湖东行不足，绿杨阴里白沙堤

西湖十五景·钟声出上方，夜渡空江水

西湖十五景·水上新红漾碧虚，我亦忘机乐似鱼

西湖十五景·片月生沧海，三潭处处明

我们东方人也在现代化过程中学习了西方几何学的透视画法，它成了看画时自然开启的框范、习惯。从这种习惯性的观念来看，会觉得武艺的“十五景图”是“怪异”或“稚拙”的。但是，“十五景图”却是在超越了习惯性的现代西方绘画的基准之后而立足的。所以要理解他的作品，我们必须先把自己从那种浸淫了几何学透视画法的惯性感觉中解放出来。5

近代以来，西方的几何学透视画法进入东方后，我们在通过学习和掌握新的绘画技法与观念的同时，也由于这种观念的泛化，改变了我们“眼睛的习惯”，进而使我们对东方传统绘画的特性变得不能理解：新观念的习惯妨碍了对旧传统的理解。

这种情形，回首我们幼年时所受的美术教育就可明了。美术教科书上登载的大多是西方绘画，使用的术语也多半源自西方，“远近”、“景深”、“明暗”、“写实”、“具象”、“抽象”、“变形（déformation）”等等。西方美术观念及思维框架在我们的感觉中潜移默化，它们甚至也成了我们理解东方绘画的标准。进入美院的学生更是被其束缚住手脚。学到的美术基础技法就是根据几何学透视画法的石膏素描。基准于此的人体素描、对象描写，在东方画专业的学生也如出一辙。因此，他们对东方绘画中的技法特性和技法产生的画面结构特性就无法理解，一切都按照西方绘画的见解和语境被理解、被诠释。

武艺的学习情况也是如此。为理解武艺的“西湖”特色，在此要概览一下他的艺术经历。

武艺生长在一个著名画家的家庭，童年就在父亲指导下学画，十几岁就习得了透视画法的石膏素描，十八、九岁已经掌握了人体素描、静物水彩画的技法6。可以说，至一九九三年在中央美术学院完成硕士课程之前，是武艺一边学习西方美术技法一边摸索独创形式的时期。其过程是从“印象主义”的样式向描写现实社会生活情境中的人物情感的“表现主义”样式的演变。

毕业创作《陕北组画》（～）和《辽东组画》（）是表现主义的群像，可以说是通过简约的人物来描绘社会情境、民生悲苦的尝试7。这些简约的“表现主义”式的人物，也是对德国表现主义绘画特别是乔治·格罗兹（GeorgeGrosz,-）的人物处理方式的借鉴。尤以《无题》（）和《画室之一》（）见其形迹8。

此前，在一九八三年的时候，武艺曾依毛笔和钢笔描绘的人物群像制作版画，翌年又依照片制作《连环画》，它们也堪称是人物表现的实验性作品9。《连环画》是二十世纪初叶到一九六〇年代中国民众喜闻乐见的“中式漫画”，一九八〇年代正值连环画风方兴未艾的时期。以照片为底本的《连环画》（）是当时很流行、类似“波普艺术（Pop-Art）”的画种，然而即使这样的绘画样式中，武艺